Come le fabbriche, l’esistenza dei centri commerciali non ha quasi nessun’altra funzione oltre alla dissimulazione della loro ubiquità. Più di mezzo secolo dopo che la società ha preso la forma di una fabbrica (come Jean Baudrillard nota in Lo scambio simbolico e la morte), la società non è altro che un grande centro commerciale.
Tutti quanti, nessuno escluso, siamo ancora e ancora più simili alla Ragazzina (la Jeune-Fille, in francese) teorizzata da Tiqqun, il modello del consumatore ideale, buoni solo a consumare: per svago o per piacere, non fa più alcuna differenza.
Ecco, infine, quello che succede dopo che il capitalismo è la sola forma di immaginario libera di proliferare nella società; senza più alcuna differenza tra l’immagine della macchina e l’immaginazione, tra consumatore e soggetto stesso. L’offerta precede la domanda. Tutto è riprodotto ancora prima di essere immaginato.
Allora, ecco che anche la differenza tra tempo del lavoro e tempo libero è abolita: d’ora in avanti lo svago è il tuo lavoro. “Vai in ufficio e ti siedi alla scrivania, ma forse questo è un lavoro fittizio. Il tuo vero lavoro è consumare” (dal cortometraggio di Adam Curtis, prodotto da Vice Media, Living in an Unreal World, mia traduzione).
Benvenuti nel semiocapitalismo. Quello che non decade nell’epoca della riproduzione elettronica è l’ingiunzione al consumo.
Da Parigi alla vaporwave
Nel suo saggio I «Passages» di Parigi, Walter Benjamin aveva tentato di descrivere la vita economica e politica della società francese del XIX secolo attraverso lo studio dei celebri passages commerciali parigini: passaggi coperti da arcate di vetro dove la borghesia della Parigi dell’epoca andava a passeggio e acquistava beni di lusso.
Oggi, Internet è il nostro passaggio commerciale (come anche Mike Watson nota in un recente libro su Mark Fisher), e la piazza virtuale, uno dei suoi mitici siti fondati sulla nostalgia.
La piazza virtuale — o la virtual plaza, termine con cui la comunità vaporwave descrive Internet — è il bazar del capitalismo dell’informazione, riprodotto tramite un’estetica di palmette, cultura giapponese, e architettura neoclassica.
Non molto tempo fa, beni e servizi circolavano tra le mani dei venditori e acquirenti per mezzo di scambi economici basati sul denaro. Adesso, invece, gli artisti e designer della piazza virtuale smerciano un bene semiotico per un altro tramite la logica della riproduzione.
“Alla fine del mondo,” così legge un celebre articolo di un decennio fa sulla vaporwave, “resterà soltanto una pubblicità liquida e un desiderio aeriforme. Sublimati dai nostri corpi, i nostri sensi senza collegamento saliranno in degli ascensori senza fine in un ambiente perfettamente artificiale, […] consumando e consumati da un’economia infinitamente ricca di informazioni sensoriali, pagate al pixel. La Piazza Virtuale ti dà il benvenuto, e voi dovreste fare altrettanto” (Adam Harper, “Vaporwave and the Pop-Art of the Virtual Plaza”, mia traduzione).
Nella piazza virtuale, il pixel è la moneta di scambio dell’economia. Il centro commerciale non è altro che un segno come un altro: il feticismo per le immagini di centri commerciali vuoti, tipico nella cultura vaporwave, non è altro che il fascino per la fine della produzione in quanto tale. Perché, se la fabbrica vuota significa la fine della giornata di produzione, che cos’è la copia di questa riproduzione in un’immagine? Dopo la fine della produzione dell’industria, la riproduzione non ha fine. Questa è l’ironia del centro commerciale vuoto. E l’ironia, tra l’altro, poi, vende sempre.
Nel 1980, Haruomi Hosono componeva musica di sottofondo per le catene di supermercati MUJI in Giappone. Oggi invece, la piazza virtuale è la riproduzione senza fine della sua stessa estetica; uno specchio della riproduzione. La riproduzione stessa, per così dire, è sia il mezzo che il messaggio della piazza virtuale.
L’epoca della riproduzione elettronica
Ne L’Opera d’Arte nell’Epoca della sua Riproducibilità Tecnica, Walter Benjamin dichiara la riproduzione meccanica colpevole della distruzione dell’aura dell’opera d’arte: l’assenza dell’inequivocabile presenza di quest’ultima nello spazio e nel tempo.
Sempre e sempre più oggi, l’immagine è dapprincipio una copia: riprodotta più velocemente di quanto presenti sè stessa in quanto oggetto al singolare. “In misura sempre maggiore l’opera d’arte riprodotta diventa la riproduzione di un’opera d’arte predisposta alla riproducibilità,” (p. 308) come sottolinea Walter Benjamin nel suo libro. Allora, la macchina non riproduce altro che la sua stessa immagine; la ripetizione di uno spettacolo ormai privo di alcun significato.
E, a dirla tutta, è proprio nell’epoca della riproduzione elettronica che l’immaginario del consumatore inizia a essere riprodotto come tutto del resto. Ancora e ancora siamo come la Ragazzina teorizzata da quello scherno politico-filosofico che è stato il collettivo Tiqqun, l’avatar della società dello spettacolo che riproduce sé stessa nell’immagine dello spettacolo. Al contempo consumatori e merci, non esiste nessuna aura attorno alla promozione e alla vendita al dettaglio della nostra mera immagine. Nessuna identità oltre quella delle statistiche e degli algoritmi; nessuna tradizione, esclusa forse quella del consumo di massa.
Un caso di studio della Ragazzina: Virtual Dream Plaza
“Attraverso gli occhi della Ragazzina, lo Spettacolo ti guarda”, (p. 67, mia traduzione) scrive il collettivo anarchico Tiqqun nel saggio sulla Ragazzina (tradotto in italiano da Bollati Boringhieri). “La Ragazzina non parla, al contrario: è parlata per mezzo dello Spettacolo” (p. 33, mia traduzione). Dal modello di consumo al consumo del modello stesso.
La Virtual Dream Plaza, una serie di trentadue jam del musicista vaporwave t e l e p a t h, è uno dei prodotti di punta della piazza virtuale. Ogni jam della serie è accompagnata dall’immagine di una donna (riferita come “dream girl” su Internet) in uno spot commerciale. Talvolta la figura di questa donna è in secondo piano, altre volte in primo piano.
Nella copertina di tre album della serie (“I Need You”, “You and I Forever”, and “Dream Girl”), per esempio, la donna è sia il soggetto che lo sfondo stesso dell’immagine. Mentre nell’ultima traccia estratta dalla Virtual Dream Plaza (“Beyond the Dream”, una bonus track), la sua faccia è già una parte integrale del design della musicassetta. In tutti questi esempi, la Ragazzina è allo stesso tempo sia consumata che consumatrice.
Tutto quello che è riprodotto nella forma di un’immagine è creato e distrutto allo stesso tempo: nient’altro che l’alienazione della riproduzione. “La Ragazzina è nello Spettacolo, come una donna del mondo primitivo, come un oggetto della Pubblicità. Ma la Ragazzina è anche il soggetto di questa Pubblicità, con il quale scambia sè stessa” (p. 79, mia traduzione). La Ragazzina è, dunque, un simbolo della guerra contro tutto che è radicalmente altro dalla riproduzione dello spettacolo — ora più che mai, la riproduzione è la guerriglia contro l’immaginazione. Così, la figura della Ragazzina è contrapposta alla riproduzione del soggetto in quanto tale: il parossismo della seduzione. “Perchè la Ragazzina,” come scrive Tiqqun, “è la presenza vivente di tutto quello che, umanamente parlando, vuole la nostra morte. Non solo è il più puro prodotto dello Spettacolo: è la prova plastica del nostro amore per esso” (pp. 107–108, mia traduzione).
L’esarcebazione del sistema di riproduzione è possibile soltanto al costo della produzione di ancora più distruzione e più nulla: una sorta di feedback positivo. L’estetica della vaporwave, per contro, è la produzione dell’identico: ancora e ancora; un circuito di feedback negativo piuttosto che positivo. Ma un design alternativo e semio-accelerazionista, tuttavia, è tale da identificare a priori la rappresentazione dell’identico con il principio di morte stesso. Non un altro prodotto del capitalismo, ma una critica del capitalismo per quello che sempre già è: la sua distruzione e la riproduzione della sua inesorabile fine.
Una playlist di musica vaporwave della Ragazzina
Stai zitto, rilassati, e metti il sogno in streaming. Ascolta il mixtape della Ragazzina della piazza virtuale: dove qualsiasi cosa è valutata al pixel e dove anche il tuo più astratto piacere e ironico commento è benvenuto e rivenduto in virtù del capitalismo dell’informazione.
- t e l e p a t h — Virtual Dream Plaza (2015–2021) (https://virtualdreamplaza.bandcamp.com/)
- 「サンセット Ｎｅｔｗｏｒｋ❾❶」 — ＨＩＧＨ-ＦＡＳＨＩＯＮ「犯罪現場」 (2015) (https://sunset-network.bandcamp.com/album/–4)
- Trademarks & Copyrights – Marble Girls (2016) (https://trademarksandcopyrights.bandcamp.com/album/marble-girls)
- 猫 シ Corp. — LUXURY GIRLS (2017) (https://catsystemcorp.bandcamp.com/album/luxury-girls)
- SAYOHIMEBOU — 卡拉OK♫スターダスト東風 (2017) (https://sayohimebou.bandcamp.com/album/ok)
- Origami Girl — Tranquillity (2019) (https://virtualdreamplazashop.bandcamp.com/album/tranquility)
- luxury elite — blue eyeshadow (2021) (https://luxuryelite.bandcamp.com/album/blue-eyeshadow)
- death’s dynamic shroud.wmv — Faith in Persona (2021) (https://deathsdynamicshroud.bandcamp.com/album/faith-in-persona)
- Nova Dive – スロールック (2021) (https://novadive.bandcamp.com/album/neon-dream)
- 甘い夢のスケジュール — ロマンチックな至福 (2022) (https://noproblematapes.com/album/–37)
RIFERIMENTI
Baudrillard, J. (2007). Lo Scambio Simbolico e la Morte (Trad. G. Mancuso). Milano: Feltrinelli. (Opera originale pubblicata 1976).
Benjamin, W. (2010). I «Passages» di Parigi (Trad. R. Tiedemann). Milano: Einaudi. (Opera originale pubblicata 1982).
Benjamin, W. (2006). L’Opera d’Arte nell’Epoca della sua Riproducibilità Tecnica (Trad. E. Filippini). In H. Schweppenhäuser, R. Tiedemann, & E. Gianni (Eds.), Walter Benjamin. Opere Complete. VII. Scritti 1938–1940 (pp. 300–342). Milano: Einaudi. (Opera originale pubblicata 1938).
Curtis, A. (Regista). (2016). Living in an Unreal World: A Film by Adam Curtis [Cortometraggio]. Vice Media. https://www.youtube.com/watch?v=0NzzSqHK-50
Harper, A. (12 Luglio, 2012). Vaporwave and the Pop-Art of the Virtual Plaza. Dummy. https://www.dummymag.com/news/adam-harper-vaporwave/?fbclid=IwAR1XTf4US0LwZZPTScWNIGkNwz848rUvoyc8vGcSxWXPUCrb86P_J7hcUoc
Haruomi Hosono (1984). 花に水 [Watering a Flower] [Album]. Sony Japan. https://music.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_lCK7PnURbo84P40V9pRt8sQvmxRQQ7Bl8
t e l e p a t h (2015–2021). 仮想夢プラザ [Virtual Dream Plaza] [Serie di album]. Plus100 Records. https://virtualdreamplaza.bandcamp.com/
Tiqqun (2001). Premiers Matériaux pour une Théorie de la Jeune Fille. Parigi: Mille et une Nuits. (Opera originale pubblicata 1999).
Watson, M. (2021). The Memeing of Mark Fisher: How the Frankfurt School Foresaw Capitalist Realism and What To Do About It. Londra: Zer0 Books.
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La versione originale di questo testo è stata pubblicata su Blue Labyrinths: https://bluelabyrinths.com/2022/04/10/semiotics-of-the-end-welcome-to-the-virtual-plaza/___________________________________________________________
Semiotica della fine è una serie di testi sulla fine del capitalismo e sulla riproduzione stessa della fine.
Alessandro ha pubblicato estratti e traduzioni della Semiotica della fine per la rivista inglese Blue Labyrinths e per la rivista italiana Charta Sporca. Alessandro è inoltre l’autore di The Shadow of Being: Symbolic / Diabolic, pubblicato indipendentemente nel 2022.